El rostro como conocimiento Social

August Sander o el rostro como conocimiento social

Es lógico pensar que Sander, quien pretendía cimentar un exhaustivo catastro del rostro alemán, redujese al mínimo sus intervenciones en el contexto en el cual fotografiaba: una especie de transparente neutralidad se plegaba al paisaje de los cuerpos y rostros de su tiempo; un prístino cristal, amigable pero riguroso, se desplazaba indistintamente entre los pueblos de Alemania y la necesidad científica del momento. En efecto, ha sido plenamente documentado que la fotografía en sus comienzos estuvo muy vinculada a los requerimientos de la razón positiva.

Es la fotografía el medio perfecto para registrar, ordenar, e inventariar el mundo. En esta afirmación está la tesis de André Bazin, quien declarará que en la toma fotográfica no media intervención humana y que su naturaleza mecánica la hace vehículo inagotable de la pulsión naturalista. Rigurosidad científica. La intención de Sander no es otra: sus fotografías quieren transformarse en fuentes imparciales y extensas de una determinada cultura sin la intervención de la expresividad o moralidad del fotógrafo.

Sander no busca “falla” alguna; no persigue obsesiones en los pliegues de los otros. No se concentra en motivos oscuros a la conciencia moderna como lo hará Diane Arbus 30 años después. Sus tomas respiran prudencia; el fotógrafo ha invitado al modelo a posar con la naturalidad de siempre, en confianza, sin forzarlo, y desde un distancia que informa adecuadamente sobre la condición social y el contexto del sujeto. El operador de la cámara actúa como lo haría un taxidermista reconocido. Clasificando a sus parroquianos. Para esto ha subdividido a la sociedad en agrupaciones por clases de intelectuales, trabajadores, artesanos, profesionales liberales, campesinos, eclesiásticos y militares. Sander ha sido sensible también a la división etaria y generacional de estos grupos. En fin, ha propiciado una especie de “estudio histórico que intenta revelar y sintetizar los orígenes y las condiciones del desarrollo socioeconómico en Alemania durante más de cuarenta años.” De acuerdo con esto estaríamos frente a una obra que gozaría de una gran homogeneidad ya que parte de un ordenamiento social y cultural del espacio y del tiempo.


En este sentido, las figuras de Sander ponen de manifiesto la totalidad de elementos constitutivos de la fe, la profesión, la política, el bienestar, la inteligencia, etc. Son un llamado visual a reconocer la esfera evidente de lo típico y estereotipado. Lo que es visible debe aparecer como rasgo positivo del individuo y debe informar acerca del origen social y del quehacer del hombre: debe revelar a aquella sociedad que lo ha trasformado (el rostro mismo, nuestra faz) en máscara de su tiempo.

Pero, según Lacan, ¿no es el rostro el más evanescente de los objetos? Si, pero es la fotografía la que puede transformarlo en máscara. En símbolo. Al sacudirse del tiempo, lo que la fotografía está haciendo, entre otras cosas, es llevar al rostro al terreno del estudio comparativo. El proyecto de Sander tiene en su época elementos comunes con aquella ciencia que estudia los rasgos de la naturaleza: la fisiognómica. La fisiognómica siempre ha perseguido aislar los elementos esenciales de un rostro de aquel devenir de inferencias subjetivas y naturales, en otras palabras, de las incertezas que campean en toda interpretación libre de un rostro. (Práctica ésta del amor, del pelambre, de la envidia, etc.) La fisiognómica, como la frenología, seudociencia de principios de siglo, buscaba establecer equivalencias, leyes, signos unívocos. En esta búsqueda se evidencia el carácter esencialista y Aristotélico de la empresa: un rostro debe poder suministrar rasgos estables sobre los cuales el conocimiento social se organiza de forma duradera. Insujeto a las veleidades de las pasiones, a las quemaduras de la fugacidad dionisiaca, este rostro debe “contener” el mundo cultural que presenta como continente. Cada rostro se transforma en el portador de un mensaje social que lo trasciende. (Muchos de los modelos fotografiados por Sander no llevan nombre ni apellido. La única información esta referida a la ocupación, al año y al lugar físico de la toma.)

Así cada testa, cada cuerpo, cada pose articula en conjunto con otras capas un mapa de identidades que se vislumbran. Porque Sander ha partido de la observación inmediata, no ha construido una identidad a priori, de ahí su problema con los nazis. Los agentes culturales del Tercer Reich encontraron inquietante su imparcialidad sistemática. Sus rostros templados y despejados son los rostros de un desarrollo que se busca pero que no totaliza.


Pero, un rostro ¿puede hablar de su tiempo? Y si es posible, ¿cómo lo hace? Repasemos algunas de sus fotografías. La más famosa: la del notario. El fotógrafo ha sido muy preciso, ha encuadrado los elementos de esta escena para que hablen por sí solos; su cámara, lo suficientemente alejada para no perturbar a ese profesional revestido de cierta dignidad. Observamos con gran detalle la entrada exterior de su hogar, de bellas escalinatas y quizás rodeado de un pequeño antejardín. Un perro de raza lo acompaña con obediencia. El notario no nos mira, pero no lo hace con desdén o superficialidad. Su mirada se posa fuera del campo visual. Podemos intuir que no ha ido demasiado lejos.

Ciertamente ha elegido la mejor forma posible para que la información acerca de su situación social revele su impronta pública. El ejercicio notarial está revestido de cierta ética y probidad social. (También de cierta dimensión económica.) Es la visualidad de un profesional dedicado a la certificación legal de documentos de uso privado y publico. Aquí, eficazmente el paisaje se ha fundido con el cuerpo y el rostro, y este es el éxito de tan famosa fotografía: la seriedad de la pose de este notario es sincrónica a la sencilla solidez de su hogar. ¿Esto es todo? Indudablemente para que un rostro se signifique como mapa social ha de mostrarse a cierta distancia.

A una altura y eje de la mirada que no disloque la visión centralizada de un observador histórico, imparcial. Y es evidente: en esta fotografía como en muchas que forman el libro “Gentes del siglo XX” no podremos enfrentarnos a la ambigüedad del cara a cara. Un aspecto que ha sido definido en los últimos 40 años por el filosofo Emanuel Levinas como el encuentro con la “significación sin contexto”. La diferencia entre este rostro de Levinas, sin historia, que irrumpe en mi vida demandando una relación con otro distinto de mi, (un rostro, por cierto, de posguerra, que no tiene procedencia, ni raza, ni origen, ni edad) y el rostro contextualizado, “historizable” de Sander entrega un campo de discusión interesante para repensar en el tipo de imagen que demandamos a propósito de las identidades.


La última exposición de Paz Errázuriz (Sala Fundación Telefónica, 2004) y los textos que la han acompañado son claros ejemplos en cierta postura fotográfica: en contraste con la mirada científica, imparcial de Sander, estos registros obedecen a demandas subjetivas, a concentraciones íntimas en unas variaciones tonales sobre un mismo tema. Como ha dicho Claudia Donoso, estas fotografías de pobrezas boxeriles y circenses, de minorías sexuales y mentales explicitan la búsqueda de una máscara, “la propia”. Al mismo tiempo, estas marcas personales proyectan un desplazamiento, un deslizamiento caro a la historia de la fotografía: en muchos casos, quien ha optado por el empeño solitario de exponer la marginalidad manifiesta la rúbrica de una desviación de clase.

Es decir, y esto no es nada nuevo, Paz Errázuriz, en el mismo sentido que Diane Arbus, aunque no con la misma fruición, asume “aliviar la carga” de su existencia de clase media proyectando sobre los territorios alquímicos de la imagen fotográfica un rostro que le falta, una carencia, un dolor que prontamente llega con cada “mirada que se devuelve”. La mirada de Sander, por el contrario, no busca exorcismos. Demanda de nosotros aquella función mental que privilegia el orden, el placer cognitivo que obtenemos cuando somos precisos y exactos con la materia del tiempo y el espacio: “La obra de Sander es más que un libro de Fotografías: es un Atlas que ejercita”. (W. Benjamin).